Certaines œuvres semblent se répondre à travers les siècles sans qu’aucun lien direct ne puisse être établi entre elles. C’est le cas de La Vierge à la cerise de Sano di Pietro et de Mère et enfant de Foujita, réalisée en 1918. Plus de quatre siècles les séparent, pourtant elles partagent une même structure visuelle : une mère, un enfant, deux cerises, et une tension silencieuse qui donne à ce simple échange une profondeur inattendue.
À première vue, tout les oppose. D’un côté, une peinture de dévotion de la Renaissance siennoise ; de l’autre, une œuvre créée dans le Paris des avant-gardes par un artiste japonais récemment installé en Europe. Pourtant, la confrontation révèle des affinités profondes qui dépassent la simple coïncidence iconographique.
Le fruit entre la mère et l’enfant
Dans La Vierge à la cerise, Sano di Pietro représente Marie tenant l’Enfant Jésus qui porte une cerise à sa bouche :
Le motif n’est pas anodin. Dans l’iconographie chrétienne, la cerise, par sa couleur rouge, évoque le sang du Christ et annonce la Passion. Derrière la tendresse de la scène se profile déjà le destin du Sauveur.
Dans Mère et enfant, Foujita place le fruit au centre de la relation. Une femme vêtue de rouge présente à l’enfant deux cerises attachées par leur queue :
Le geste paraît simple, presque ludique. Pourtant, l’ensemble de la composition converge vers ce minuscule détail. Les regards, les mains, la verticalité des figures : tout conduit à ce point de rencontre.
Chez Sano di Pietro, le fruit s’inscrit dans un langage symbolique hérité de la tradition chrétienne. Chez Foujita, il devient avant tout un motif relationnel : un objet minuscule autour duquel se construit l’échange entre la mère et l’enfant.
Une modernité nourrie d’archaïsme
Réalisée en 1918, l’œuvre appartient à une période où Foujita fréquente le milieu cosmopolite de Montparnasse. On s’attendrait volontiers à y retrouver les recherches cubistes ou les audaces fauves. C’est pourtant une autre voie qu’emprunte le peintre.
Le fond d’or, obtenu par application de feuilles métalliques, évoque immédiatement les panneaux médiévaux et les icônes. Les figures se détachent dans un espace sans profondeur véritable. Le temps semble suspendu. La composition privilégie la frontalité et la monumentalité plutôt que le mouvement.
Foujita ne copie évidemment pas les primitifs italiens. Il en retient plutôt la capacité à transformer une scène quotidienne en image intemporelle. Son œuvre appartient pleinement à la modernité, mais à une modernité qui regarde vers les formes anciennes plutôt que vers la rupture radicale.
Cette dimension est d’autant plus remarquable qu’elle précède de plusieurs décennies sa conversion au catholicisme. La proximité avec certaines images mariales ne procède pas d’une inspiration religieuse tardive. Elle est déjà présente au cœur de son langage artistique naissant.
La mère, entre femme et madone
La comparaison révèle également une évolution du statut de la figure maternelle.
Chez Sano di Pietro, l’humanité de Marie est indissociable de sa fonction sacrée. Même dans les moments les plus tendres, elle conserve une dimension hiératique.
La femme de Foujita, en revanche, n’est identifiée par aucun attribut religieux. Elle appartient au monde profane. Pourtant, son élégance allongée, son immobilité, le choix du rouge et du bleu propres à Marie et l’éclat du fond doré lui confèrent une présence qui dépasse la simple scène familiale.
Le peintre emprunte à l’iconographie de la Vierge certains de ses moyens visuels tout en renonçant à son contenu doctrinal. La maternité devient une expérience universelle, détachée de toute confession mais conservant quelque chose de la solennité des images sacrées.
En ce jour de la cerise dans le calendrier républicain, j’ai eu envie de la retrouver à mon tour, comme un motif discret capable de faire dialoguer les époques, les images et les gestes :
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